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摄影可能性的革新,在每一代摄影师身上都会发生:

Teju Cole Aperturist

ON PHOTOGRAPHY

©Joel Meyerowitz

乔尔·迈耶罗维茨(Joel Meyerowitz)

——美国摄影史的缩影

文 / 泰茹·科莱

译 / 李鑫

纽约市,1975年 ©Joel Meyerowitz

稍作停留,这是魔术吗?

抑或一场演员、灯光和特效的精心安排?事实令人惊讶:两者皆错。

它只是1975年某天乔尔·迈耶罗维茨(Joel Meyerowitz)闲逛纽约时拍下的一张照片。画面中的人脸无法立刻辨别,身着骆驼色外套的几人背离我们而去,浓烟弥盖着其中两人。不,如果算上影子,是四个人,如果算上背部的影子,是六个人。事实上,如果算上前景中摄影师本人的影子,总共是七个人——随着眼睛望向更深处,会出现更多的人。这是一张保持运动的照片。

20世纪60年代早期,迈耶洛维茨开始从事街头摄影,并迅速深谙此道。他受罗伯特·弗兰克(Robert Frank)充满诗意之哀伤的作品启发,尽管第一次打动他的是弗兰克拍照时芭蕾般的优雅身姿。后来,他与激情饱满、精力旺盛的加里·温诺格兰德(Garry Winogrand)在街头拍照。杰出的街头摄影师需要具备两种不同的才华:等待意料之外时刻出现的耐心与按下快门将其捕捉的技艺。迈耶罗维茨兼备两者,无论他是拍摄黑白照片或者彩色照片。他的彩色照片更为人熟知,因为他的早期照片傲慢无礼、辛辣讽刺——一个远离弗兰克式忧郁的世界。

他创作于20世纪六七十年代的多数作品以诙谐或诧异的方式让一切安排就位。一些照片像可以反复谈论的笑话,或像一则简短的寓言。“纽约市,1975年”以相对严肃、更为开放的公案形式在其早期作品中脱颖而出:初看是叙述,接着,变成容易察觉却难以捉摸的智慧。某些照片容易看到,但很难拍下。

哈特维希的房间,特鲁罗市,马萨诸塞州,1976年 ©Joel Meyerowitz

这是我对天堂的想象:

夏季,某日,整齐的室内陈设,光线与静默。

一扇门朝向另一扇门,透过另一扇门之后的最后一扇门可见室外的绿色。旁边部分可见的卧室内是一张铺着白色毯子的床。苍白的地毯铺在硬木地板上,相框挂在灰白色的墙上,整体效果如短篇小说一样紧凑。

难以相信这张照片是由拍下“纽约市,1975年”的同一人所创作。“哈特维希的房间,特鲁罗市,马萨诸塞州,1976年”仅在一年后拍下,但是,迈耶洛维茨的观看肯定发生了一些变化。保留下来的是一种极致的视觉修辞,这种修辞也出现在他谈摄影、教摄影中。(几年前,我参加了他的周末大师班,此前,我从没遇到有人可以讲述一张给定照片中发生的事情。)

“哈特维希的房间”是迈耶洛维茨使用8×10大画幅相机拍摄的第一张照片。当主题变化时,局部的风格会随之调整,对于摄影师,相机的改变往往预示着风格的转变。现在,他使用三脚架和更大尺寸的底片,照片中的“动作”变得深思熟虑、冷静沉着,温暖的光线弥漫着一切,门和墙彼此垂直。

苏珊·桑塔格(Susan Sontag)曾指出,“观看往往会适应照片。”一旦原创的动力消失,我们就仅仅剩下风景如画的照片。爱德华·韦斯顿(Edward Weston)的风景摄影引人入胜,但韦斯顿式的风景照就差强人意。戴安·阿勃丝(Diane Arbus)变革了肖像摄影,但后来不计其数的模仿者无法引起我们相同的兴致。

摄影可能性的革新在每一代摄影师身上都会发生。但是,现在这一缓慢演变的周期越来越快,一些艺术家不断进步,以便他们的毕生作品可以构成一部微观的摄影史,比如:保罗·斯特兰德(Paul Strand)、贝伦尼斯·阿博特(Berenice Abbott)以及迈耶洛维茨。

鸡尾酒会,韦尔弗利特,马萨诸塞州,1977年 ©Joel Meyerowitz

有一些交流,

发生在身着蓝色衣服的年轻女子与摄影师之间。

在聚会的中心处,根据她在画面中被拍下的姿态判断,她与摄影师同在走动:一条腿在另一条腿前。但是,她读懂了摄影师恳求她保持这一姿势的眼神。在这时间内,相机的光圈打开,她维持现状。左边静止的第二个女子与摄影师的视线相碰,但她神情木讷。身着蓝色衣服的女子位于画面中心,倚靠旁边的树维持着画面平衡,她的眼神直接、疑虑,似乎在讲述一个故事。

迈耶洛维茨使用大画幅相机做了不同寻常的事情:他将其拍摄缓慢、难以移动的不便当作一种优势。他对大画幅相机的描述力量及其能做之事的物理极限都有兴趣。“鸡尾酒会,韦尔弗利特,马萨诸塞州,1977年”在其尺寸与对垂直的强调上和特鲁罗市室内照相互呼应。但是,时间停滞、光线充足的房间仿佛时钟停止的午后,无法证明它不是一张来自1987年、1997年还是昨天的照片。同时,酒会是明显的时刻,在那一秒,年轻女子与其周围的环境被记录下来。我们可能会想,过了40多年,画面中的人现在都身处何方。

又发现了五人,纽约市,2001年 ©Joel Meyerowitz

这让人想起伦勃朗的《夜巡》,

或是雅克-路易·大卫(Jacques-Louis David)构图的精湛画作。

这一场景及其事件——刺眼的黑暗与戏剧般的光线——强调了整体环境而非现场的众多小人物。这种照片作为迈耶洛维茨“余波:世贸中心档案”系列——他在“9·11”袭击之后几天开始的项目——的一部分,记录了悲伤的时刻:“又发现了五人”是埋没于碎石堆中的消防战士。

类似这一项目中的其他照片,这是一张接近庄严的照片。但是,我对它的崇拜多于热爱。它形式简单,构图庄重,主题令人敬畏,但其效果仍然有限。也许这并不令人遗憾。在世贸中心的废墟上,我们最不希望出现在照片上的就是令人不悦的个人风格。

在看艺术家的作品时,我们应该更多注意他们的意图,而不仅仅是帮助我们辨别其作品的个人特色。迈耶洛维茨具有一定的风格——在他的作品中总存在形式的清晰——但是,他无法固定于两种或三种风格。他的全部作品与当代摄影大师一样复杂,但这不是因为随心所欲。这种变化与他在某一特定时刻正在探索的事物有着密不可分的联系。他改变,因为他不得不这样。

塞尚的工作室(骷髅与空无),2013年 ©Joel Meyerowitz

一个灰色的骷髅,

放在灰色的桌子上,背景是一面灰色的墙壁。

画面中,没有配角,没有特殊的光线,只有放在桌上的物体,比起外貌,它所表达的意义更加有趣。

我们无法真正看到自己的脸,因为它们只能被别人看到。甚至镜子、照片、视频让我们处在远离我们自己的脸的地方。脸后面的骷髅更难看到,X光线最多只能接近。一个无法避免的悖论:只有死后才能看见自己的骷髅。

这个骷髅是迈耶洛维茨在普罗旺斯拍下的。事实上,这张照片是双联画“塞尚的工作室(骷髅与空无),2013年”的一半。我们无法知道这个人的名字,他的可怕的命运支撑着艺术家的工作室。这个骷髅很像塞尚画过的三个骷髅的其中之一。对于迈耶洛维茨,塞尚工作室的吸引力部分在于这些灰色墙壁的扁化效果。在自然光线下拍摄靠着墙壁的单个物体,他探索了场景的简洁,这一场景有助于塞尚对静物的原型立体主义方法。

在这个骷髅与1975年的纽约市骆驼色外套之间存在多么大的风格差异。这里,简约占据了统治地位。复杂性减少了,笑话与谜语减少了,宏大的视觉也随之减少了。这是一个静谧的世界,但不是“哈特维希的房间”那种甜蜜的安静,它至少表达了人类的存在。除去所有多余的说明,骷髅与空无处于一个更为抽象的现实。

现在,80多岁的乔尔·迈耶洛维茨一定反复思考着死亡。但是,他最近拍摄的照片(他还拍摄了在莫兰迪工作室的一系列静物照片)是冷静的,并不悲哀。某些照片容易拍下,但很难看到。一个骷髅,一张桌子,一面墙壁:在他最新的风格中,迈耶洛维茨从“看”的意义转为“已经看到”的意义。双联画中左边的骷髅告诉我们,另一半的空间没有留下疑问。

©Joel Meyerowitz

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Dzz0ގਕ7*%{iގਕ桭文章。他已经出版四本书并斩获众多大奖,其中《Blind Spot》是一本摄影散文集,通过将150多张彩色照片与诗意的语言相结合,表达对环境、风景、生命与家庭的思考。

本文选自《纽约时报杂志》摄影栏目(2018年1月18日),科莱选择乔尔·迈耶罗维茨的五张照片,并以诗意的语言加以阐释,同时,这五张颇具代表性的照片也是乔尔传奇的摄影生涯或者说是美国摄影的缩影。标题为译者重拟。

来源:《纽约时报杂志》 影艺家

#Joel Meyerowitz’s Career Is a Minihistory of Photography

原标题:《摄影可能性的革新,在每一代摄影师身上都会发生》



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